теория киноправды. HELP!!

Немилое это дело писать сегодня о кинодокументалистике. Не потому, что она плоха, а в силу размытости обеих составляющих термина. Увы, документальные фильмы даже критик чаще смотрит на видео, зритель же исключительно на телеэкране, усредняющем специфику исконного изображения и ставящем нас перед неопровержимым фактом существования фильма внутри лавины по видимости таких же кинодокументов, кинофактов, из которых кует собственную продукцию ТВ. «Фабрика фактов» воплотилась на ТВ во всей полноте вертовского замысла, взяв на себя все хроникальные функции, с которыми в последние годы все больше сливаются функции аналитические. Пышное и часто даже дикое публицистическое цветение на ТВ затмевает достигнутое на полиграфической ниве.

Изменения, которые документалистика претерпела за последние десять лет, не вмещаются в проблемный круг, обозначенный критикой в связи с тем или иным фестивалем и его фаворитами. Изменения затрагивают само существо кинодокументалистики в результате пересечения факторов технологического, социологического, мировоззренческого порядка — эстетика эти изменения лишь отражает. Оценить же их мы пытаемся, вспоминая отличительные принципы этого вида кино, в нашей стране формировавшегося в противостоянии с игровым.

Документальный кинематограф представляется сейчас старым парниковым хозяйством — взращенная в его оранжереях, а затем пересаженная на телеэкран документалистика потому-то и претендует на статус «культурного» растения — более культурного, чем то, что сразу произросло на телепочве, — на статус документального искусства.

Ускользающее «тело» документальной кинематографии. В отсутствие собственного зрителя кинодокументалистике не остается ничего, кроме канала «Культура» — своеобразной телерезервации искусства. Другие, более денежные каналы предпочитают поддерживать марку собственной продукции, просто и жестко упраздняя некогда обязательное «теле» перед корнем «фильм» , — и зритель не замечает разницы, на которой до сих пор настаивают киноведы. Техника монтажа на видео, конечно, и ныне отличается от кино, но проще ли она? По сложности изъяснения монтаж любого из фильмов «Новейшей истории» НТВ не уступает кинематографическому, если, конечно, не с киномиром Артавазда Пелешяна сравнивать. Но ведь и мы ведем речь об экранном потоке, о среднестатистической документалистике, потому и примеряемся не к Кесьлевскому, а к Киселеву — иначе столкнулись бы с безвозвратно теряющимся в монтаже феноменом достоверности кадра. Исчезающий смысл документальности мы здесь не анализируем.

Внешние условия противятся кинематографическому воплощению замыслов документалистов — после дефолта 1998-го Госкино благословило осуществление ряда заявок на видео. Сработал тот же инстинкт самосохранения, что заставляет документальные фильмы лепиться к телесетке. И если их «искусство» тонет в безбрежной теледокументалистике, стоит ли винить ТВ?

Титул «искусство» не впервые спасает документальное кино. Так было в 30-е, хотя в 20-е для Вертова это слово звучало оскорбительно. Правда была выше искусства1. Киноглаз существовал ради киноправды, искусству противополагаемой, пока было возможно, пока борьба с документализмом в кинотеории не приобрела в практической жизни кино характер политического доноса. Смирительная рубашка соцреализма остановила взаимные обличения мастеров искусств, переведя политический пафос в лоно эстетической догматики, нацеленной на государственную пользу и узаконившей документализм как термин, синонимичный любимой Горьким публицистике. Спасенное от Вертова киноискусство под лозунгом соцреализма распустило хроникально-публицистическое крыло, объединив общей социалистической идеей игровое с неигровым. С тех пор все эстетические дискуссии по документальному кино сводились к неминуемому вопросу: «Искусство ли хроника? » — с безошибочным на него ответом: «Если и нет, то она должна им быть» .

По моему мнению, тогда, как и теперь, этот ответ диктовался тем же инстинктом само