Есть ли у кого-нибудь презентация на тему : " балет серебряного века"

«Серебряный век» – поэтичное, но расплывчатое определение. Разнородные течения в русской литературе и искусстве конца XIX – начала XX века этим словосочетанием именуют зачастую условно. В применении к балету оно, возможно, имеет более отчетливый смысл. Балетный «Серебряный век» наступил тотчас за «Золотым веком» Петипа, противопоставив себя ему, но и имея в нем генетические корни. Идеи освобождения от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакля, откровенное эстетствование, пассеистские устремления и увлечение фантастически-пряной восточной экзотикой – эти черты сделали балетный «Серебряный век» явлением цельным, законченным и художественно убедительным. Убеждена была не только петербургская публика, но вся Европа и даже Америка.
«Серебряный век» петербургского балета продолжался совсем недолго – от силы полтора десятка лет. (Другое дело, что он имел обширное продолжение в деятельности русской балетной эмиграции, но это отдельная история) .
Три события положили ему начало.
В 1902 году на Мариинскую сцену была перенесена московская постановка балета «Дон Кихот» . Факт беспрецедентный, ведь до сих пор практиковался экспорт спектаклей и кадров только из северной столицы в первопрестольную. Автором новой редакции старинного балета Петипа (маститый балетмейстер несказанно обиделся) был Александр Горский – танцовщик петербургской труппы, только что ставший во главе московского балета. Новации мало коснулись собственно танцевального языка – в балете герои Сервантеса по-прежнему изъяснялись традиционно стилизованным «под Испанию» классическим танцем. В спектакле был ряд режиссерских находок. Но главную ценность обновленного «Дон Кихота» составляли декорации и костюмы художников Александра Головина и Константина Коровина. В балет впервые пришла современная, сочная, полная жизни театральная живопись.
Вторым случаем проникновения «новой» живописи на императорскую сцену стала «Фея кукол» (1903). Хореографами спектакля выступили братья Николай и Сергей Легаты и сами исполнили в нем роли веселого и грустного Пьеро. Изящный балет-пустячок оформил Лев Бакст. Обстановка лавки игрушек в петербургском Гостином дворе 1850-х годов была стилизована тонко и точно. Поразительными для своего времени были и костюмы: исторически достоверные для «реальных» персонажей в первой картине и насыщенные по колориту у оживших кукол во второй картине, что создавало прихотливую игру цветовых пятен.
Головин и Коровин в «Дон Кихоте» , Бакст в «Фее кукол» показали, что сценография – самостоятельный, а не подчиненный элемент балетного действа. В лучших созданиях балета «Серебряного века» роль художника поднималась на небывалую высоту, он становился полноправным соавтором спектакля (во времена Петипа декорации к каждому из актов балета писали разные художники, зачастую не заботясь о стилистике оформления спектакля в целом) , от сценографических решений во многом зависели развитие действия и постановочные приемы.
В декабре 1904 года в Петербурге впервые выступила Айседора Дункан. Американская танцовщица явила невиданный и совершенно неведомый в России тип танца. Хореографической техники в строгом смысле слова в ее движениях не было. Дункан вдохновенно импровизировала под разнообразную, совсем нетанцевальную музыку – от Глюка до Чайковского. Свободная пластика, эмоциональный порыв, дионисийское упоение танцем, а также чрезвычайно легкий (на грани приличия) костюм, босые ноги должны были отсылать к образам античных плясок и, хотя к античности имели отношения мало, по-настоящему взбудоражили Петербург и всю его художественную интеллигенцию. Дункан и позднее появлялась в России, но истинный переворот в сознании она произвела своими первыми выступлениями. Она показала, что хореографическое творчество может развиваться не только в строгих канонах классического танца.

ПОЛНОСТЬЮ