Примеры того, что всё в музыке ведет к М. И. Глинке (Примеры связей между Глинкой и Музыкой)

ага, особенно музыка баха и генделя ведёт к глинке...

Антон! Вопрос поставлен в корне неверно. Не "всё ведёт к Глинке", но совсем наоборот.
Нужно хоть немного понять время становления русской академической музыки. В засилии итальянской, немецкой и прочей разной именно Глинка осмелился (!) предложить музыку на русские темы. Это была революция. Конечно же - гений. Одна только "Камаринская" чего стоит! Пусть это не самый хитовый номер в современном репертуаре, однако именно из него исходит всё остальное.
Поэтому не "к Глинке" ведёт, но от него исходит. Это очень важный момент.
Вся средина позапрошлого века проходила в огромных спорах и раздорах. Рубинштейн ругался с Могучей Кучкой. Кучкисты боялись академизма в воспитании русских музыкантов. А Рубинштейн предоставил консерваторию, дающую вместо музыкантов-самоучек профессионалов. Кто был прав? Да никто! Точнее - все были правы. Хотя и не в своей ругани. Затем они помирились, а в 1871-м Петербургскую консерваторию возглавил Николай Андреевич Р-К.
Гениальность Глинки в том, что его творческое наследие невозможно "выдернуть" из развития русской музыки. Это уже потом был и Р-К. , и Мусоргский, и Чайковский. Совершенно иной пласт музыки, не являющийся копированием немецкой, французской, итальянской и прочей разной.
Я убедил? Или не очень?
С ув. Н. И.

Я думаю, что это связано с тем, что Глинка считается основоположником русской классической музыки. Он часто бывал за границей, где совершенствовал свио композиторские навыки, заводил полезные знакомства (например, Доницетти, Беллини, Берлиоз) . В 1856 году Михаил Иванович Глинка уезжает в Берлин. Там он занялся изучением старинных русских церковных напевов, творчества старых мастеров, хоровых сочинений итальянца Палестрины, Иоганна Себастьяна Баха. Глинка первый из светских композиторов стал сочинять и обрабатывать церковные мелодии в русском стиле. Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца 18 в. и начала 19 в. (Пашкевича, Бюлана, Фомина, братьев Титовых, Верстовского, Кавоса ) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров "Разливалася" и "Славься" в "Жизни за Царя", многих мест "Руслана", "Камаринской" и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу) , но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами "Жизни за Царя" и "Руслана" мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера "Руслана" и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия) . Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов ("Камаринская", 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр ("Арагонская хота", 1845 г. ; первая редакция "Ночи в Мадриде", 1851). Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере "Руслан и Людмила". Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн) . С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью