Как иконописцы увидели четвертое измерение и как они его передавали в своей живописи??

Это можно наглядно проиллюстрировать, обратившись к новгородской иконе "Успение", приписываемой Феофану Греку или, во всяком случае, написанной под его сильным влиянием. Перед мастерами, писавшими иконы "Успение", возникла именно та задача, о которой Вы говорите выше (передача четвертого измерения) . Согласно церковному преданию, Богоматерь скончалась, окруженная скорбящими апостолами, а ее душа (изображаемая в виде младенца) была взята на небо явившимся для этого Христом. Важно при этом подчеркнуть, что эти два события " кончина Марии в окружении апостолов, стоящих около ее ложа, и взятие души Христом " происходили одновременно, в одном пространстве, но первое " в реальном плане, а второе " в мистическом.
Обе эти области можно, как уже говорилось, показать одновременно, если разделить их границей и дать им различные цвета. На новгородской иконе такой границей является линия, отделяющая обычный светлый фон неба от темно-синего фона пространства, в котором находится Христос. Реальному пространству принадлежат ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, а мистическое с иерархически преувеличенной фигурой Христа занимает сравнительно малую часть показанного пространства, где-то между его средним и дальним планом. Художник всячески подчеркивает, что эти два пространства связаны лишь через мистическое действие " взятие души Марии. Взоры всех персонажей обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что его появление среди учеников потрясло бы их.
Желание подчеркнуть коренное различие двух пространств привело к тому, что с самого начала XV века границу двух пространств выделяли не просто линией, а в дополнение к этому изображением непрерывного ряда ангелов, как бы ограждающих мистическое пространство. Эти ангелы пишутся монохромно, цветом, близким цвету присвоенному мистическому пространству, что делает их "невидимыми" и подчеркивает их принадлежность к нему. В тех случаях, когда ангелы вступали в реальный мир (как, например, ангелы, переносящие на облаках апостолов к умирающей Марии) , монохромность при их изображении исчезает, и они ничем не отличаются от других персонажей реального пространства.

Прямая перспектива предполагает, что удаляющиеся предметы уменьшаются в размерах - так, рельсы железной дороги кажутся нам сходящимися на горизонте. Напротив, обратная перспектива требует увеличения предметов при их удалении, объединения нескольких точек зрения. На принципах прямой перспективы главным образом построено все светское искусство начиная с эпохи Возрождения (когда, собственно, и были разработаны геометрические принципы учения о перспективе) и заканчивая современной живописью. Обратная перспектива является основой христианского искусства, преимущественно православного, и нашла яркое воплощение в иконописи.

описание приемов применяемых в иконописи http://nesusvet.narod.ru/ico/books/philos/flo.htm

Икона - это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь - простирается. Обратная перспектива - это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира

начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т. е. духовной, художественности.

Обратная перспектива - это попытка иначе взглянуть на знакомый мир, рассмотреть материальное с духовной высоты. Вся евангельская этика - это мир обратной, или перевернутой, перспективы. Смысл заповедей блаженств (<блаженны нищие, плачущие, жаждущие, алчущие, ненавидимые и гонимые... >) сводится к утверждению того, что блажен тот, кто так или иначе несчастлив. Аксиология Евангелия выглядит перевернутой по сравнению с предпочтениями <мира>. В центре христианской проповеди - распятый Христос. То, чем дорожит мир и то, чего он боится, меняются местами: крест становится не позором и проклятием, а победой. Выигравший в земном мире становится проигравшим в небесном мире.

Представление Церкови и монахов о мире иное, чем его представление о самом себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, поэтому она не может быть просто картиной. Как справедливо отметил Л. Успенский, <если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала>. Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, - она иначе и воплощает опыт своего переживания Предания в живописи.

Эти приемы тем более сознательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает. Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчинение их ракурсам линейной перспективности как таковым.

Обратной перспективой.