Игра в бисер. Режиссёры. Как они творили?

Красный огонёк неистово мигает, актёры на сцене убыстряют ритм, в игре — напряжение. Я потихоньку поворачиваю голову и различаю в глубине зала силуэт в ореоле непослушных волос. Это — Юрий Петрович Любимов, «шеф» . Он держит в руках придуманный им фонарик: белым освещается его собственное лицо, когда он хочет уточнить мимику или указать на плохое движение, слишком быстрый темп, автоматическую игру. Зелёный свет означает, что все идёт хорошо, красный — что нужно сменить ритм, что он недоволен, что актёры играют не с полной отдачей. Его невозможно обмануть: он сам — актёр, он прекрасно видит, когда на сцене кто-то бережёт силы. Что удивительно в этом человеке — он это и сам признает, — он не был большим актёром, он выглядел на сцене лишь миловидным молодым человеком. Он обрёл своё настоящее призвание, став сначала педагогом, затем — режиссёром театра. Вы впервые встречаетесь в шестьдесят четвёртом году — практически в ходе создания Театра на Таганке. Для тебя это настоящая удача — прийти в тот самый момент, когда театр только начинает жить. Твои отношения "_ Любимовым углубляются из года в год. Он становится тебе немного отцом, которого у тебя никогда по-настоящему не было. Ты восхищался им и побаиваешься его. Он любит тебя, как талантливого сына, с которым, правда, хлопот не оберёшься. Вы дополняете друг друга в работе, и смотреть репетиции становился для меня настоящим наслаждением. Вы оба — заводные и соперничаете в обаянии. Вы попеременно взрываетесь, объясняетесь, яростно жестикулируя, в какую-то минуту начинает казаться, что дело сейчас дойдёт до драки, — и все-таки вы никогда по-настоящему не ругаетесь. За несколько дней до генеральной репетиции все становится на свои места. Любимов выискивает совершенно особенную трактовку, от которой будет зависеть успех. Ты играешь не щадя сил. Кажется, ты уже достиг потолка. И вдруг — ты преодолеваешь этот предел, и открывается такая глубина… И каждый раз совершается чудо — Галилей, Пугачёв, Маяковский, Гамлет и, наконец, Свидригайлов. Какую палитру персонажей вы создали с Любимовым! Не говоря уже обо всех поэтических пьесах, современных произведениях и спектаклях, которые мало кому довелось увидеть. Любимов всю жизнь будет тебе другом. Он всегда прощал тебе все твои выходки, которые иногда ставили его в очень трудное положение. Публика приходила в ярость, когда ты не играл. Коллеги-актёры завидовали твоему успеху, снисходительности к тебе Любимова и особенно любви к тебе народа.
Марина Влади

Из интервью с Р. Виктюком

……

- Отвечу. С детства меня не покидает ощущение
одиночества. Не потому, что вокруг нет людей - это все есть. Но понимаешь, что
тебе дано ощущение тайны, которую ты не можешь ни объяснить, ни навязать, ни
пробиться с ней к людям. Сейчас, когда на место Бога пришел расчет и деньги,
когда сердце уходит из основной ценности человека на земле, - невозможно
пробиться сквозь стену, докричаться до этих механизмов, железных автоматов,
которые прячутся в клетку семьи, где, как им кажется, они замечательно
функционируют. Мне мешает, что становится все меньше и меньше артистов, которые
способны в своем компьютере иметь кнопки страдания, радости, муки, смерти. В
том, что их становится все меньше, есть величайшая грусть. Но я с упорством
кретина каждое утро прихожу в репетиционный зал и голыми руками забиваю на
площадке гвозди. Раны на руках не заживают. Я глубоко убежден: если они
затянутся, - нужно все бросить и сказать: "до свидания". Кто не
ощущает этой прозрачности, которая над всем, не должен заниматься искусством.. .
Полиночка, вы - русская, я вам хорошо рассказывал T отстаньте.. .

P.S. Как утверждают люди,
особо приближенные к Виктюку, "русская" и "отстаньте" - два
его любимейших выражения. Что же до моего впечатления от собеседника.. . Можно,
конечно, назвать его демагогом. Но если это так T более очаровательного
демагога мне в жизни встречать не приходилось.

"Поскольку моим специфическим способом выражения являются кино и изображение, я, взяв за основу рассказы, документы и, как я говорил, фотографии, начал, в общем-то без особой цели, вычерчивать определенную линию поведения. (...) Я писал так, как пишу уже пятьдесят лет: используя форму кинематографа, форму драмы. В моем изображении актеры произносили свои реплики на ярко освещенной сцене в окружении несколько размытых, но тем не менее удивительно четких декораций. (...) Сознавая без всякой горечи, что не мне предстоит ставить мою сказку, я старался быть особенно точным в описаниях, вплоть до самых незначительных деталей, каких камера все равно бы не зарегистрировала. Они могли бы лишь, возможно, помочь актерам проникнуться нужным настроением". (Ингмар Бергман в предисловии к своему роману "Благие намерения")

...Джимми Лэнгтон, толстый, лысый, краснощекий мужчина сорока пяти лет, похожий на одного из зажиточных бюргеров Рубенса, обожал театр. Он был эксцентричен, самонадеян, полон кипучей энергии, тщеславен и неотразим. Он любил играть, но его внешние данные годились для очень немногих ролей, и слава богу, так как актер он был плохой. Он не мог умерить присущую ему экспансивность, и, хотя внимательно изучал и обдумывал свою роль, все они превращались в гротеск. Он утрировал каждый жест, чрезмерно подчеркивал каждое слово. Но когда он вел репетицию с труппой — иное дело, тогда он не переносил никакой наигранности. Ухо у Джимми было идеальное, и хотя сам он и слова не мог произнести в нужной тональности, сразу замечал, если фальшивил кто-то другой. — Не будьте естественны, — говорил он актерам. — На сцене не место этому. Здесь все — притворство. Но извольте казаться естественными. Джимми выжимал из актеров все соки. Утром, с десяти до двух, шли репетиции, затем он отпускал их домой учить роли и отдохнуть перед вечерним спектаклем. Он распекал их, он кричал на них, он насмехался над ними. Он недостаточно им платил. Но если они хорошо исполняли трогательную сцену, он плакал, как ребенок, и когда смешную фразу произносили так, как ему хотелось, он хватался за бока. Если он был доволен, он прыгал по сцене на одной ножке, а когда сердился, кидал пьесу на пол и топтал ее, а по его щекам катились гневные слезы. Труппа смеялась над Джимми, ругала его и делала все, чтобы ему угодить. Он возбуждал в них покровительственный инстинкт, все они, до одного, чувствовали, что просто не могут его подвести. Они говорили, что он дерет с них три шкуры, у них и минутки нет свободной, такой жизни даже скотина не выдержит, и при этом им доставляло какое-то особое удовольствие выполнять его непомерные требования. Когда он с чувством пожимал руку старого актера, получающего семь фунтов в неделю, и говорил: «Клянусь богом, старина, ты был просто сногсшибателен» , — старик чувствовал себя Чарлзом Кином...

"(...) Основным замечательным качеством Всеволода Эмильевича была искренность и глубокая вера художника, убежденного в точности своего творческого решения. Оттого как поразительны и убедительны были его находки при всей их спорности и парадоксальности. Это был тот уровень, про который говорится: таланту все позволено. Поэтому, если он на репетиции предлагал самое неожиданное решение, показывая какую-либо сцену актеру, то присутствовавшим казалось: это лучшее, что можно сделать в данной сцене, — с такой внутренней верой и оправданием он это делал. Когда подобные парадоксы пытались осуществлять другие, то, неоправданные внутренне и выполненные формально, они не производили должного впечатления. Блестящая актерская техника и вместе с тем эмоциональность, которыми Мейерхольд мастерски распоряжался, выстраивая какую-либо сцену в своей постановке, покоряла свидетелей его работы и заставляла задумываться над тем, как важно для режиссера обладать именно этим актерским умением, актерским вдохновением, диктующим ему как режиссеру и мизансцены и ритмы любой сцены в спектакле. Но не только в этих великолепных качествах проявлялась сила режиссуры Мейерхольда. Главная его сила заключалась в смелом и необычайном проникновении художника в самую суть драматургического материала, в собственном видении воплощаемого им произведения.
В открытии его неповторимой сценической формы, в прочувствовании его ритмов, в определении и отыскании стиля произведения. При этом вопрос стилистики, даже в работе над классикой, был для него неотделимым от поисков возможных стилей и лица современного театра. Принимая преемственность актерской школы от Ленского и Станиславского, он в развитии современной школы актерского мастерства не мог пройти мимо влияния Чарли Чаплина и Михаила Чехова, которых считал гениальными актерами современности. (...)У Мейерхольда был меткий глаз, он сразу замечал талантливых людей, открывал их. Он тянулся к совершенно неизвестным еще людям и безошибочно угадывал, что их талант со временем разовьется. Так угадал он Шостаковича, Гавриила Попова, Оборина, Софроницкого, художников Дмитриева и Кукрыниксов, Зощенко, Эрдмана, Олешу, Хмелева, Яхонтова и Андроникова. Он необычайно широко чувствовал стихию юмора.
Думаю, что именно это качество Всеволода Эмильевича сделало его для меня особенно близким и любимым. Он восхищался сокрушающим юмором Маяковского, нежно относился к Зощенко, остро чувствовал едкую сатиру Эрдмана. (...)" И. Ильинский, "Побеждающий Мейерхольд".

Режиссер реальный:
"Когда Барашкин, исполнявший роль пня, удивился, почему он должен перед Бабой Ягой дрожать, Арнольд ему сказал:
- Не спрашивай почему! Делай как говорят, а то дам по шее, и все.
Обращаясь ко мне и Романову, он сказал:
- Вы будете зайчиками!
Я усмехнулся.
- Зайчик? С моим ростом?
- Да! - крикнул Арнольд. - Будешь зайчиком с твоим ростом! И не ухмыляйся своей идиотской улыбкой. Ты зайчик-переросток. Вера Никитична, - обратился он к костюмерше, - у вас есть костюмы зайчиков?
- Есть, - ответила костюмерша.
- Найдите костюмы и напяльте на этих долговязых! - гремел Арнольд, - Они будут прыгать в лесу и лаять.
- Почему лаять, Арнольд Григорьевич, мы же зайчики?
- Идиоты! - бушевал Арнольд, как всегда не выбирая выражений. - Когда зайчик лает, это смешно. И пусть, - предложил он, - кто-нибудь спросит Деда Мороза: «Отчего это зайчики лают? » - а Дед Мороз ответит: «Наверное, сумасшедшие» .
(Ю. Никулин "Почти серьезно")
***
Режиссер выдуманный:
"Урусов все время кричал, что ни сценарист, ни тем более режиссер не должны забывать: речь идет об экранизации его романа. Они не имеют
права привносить в его детище черты, которые в нем и не ночевали. Но,
позвольте, возражал режиссер, это вам не литература, а совсем, совсем другой жанр, иллюзион, фабрика грез, кино признано, знаете ли, самостоятельным видом искусства, даже если ворует сюжеты или мотивы у старушки литературы.
- Сама природа синематографа, - кричал он на весь пляж, - иллюзорна и фантастична! Киноактеры - мерцающие призраки несуществующей страны. Маленькая неисправность в проекционном аппарате - и они исчезают, они развоплощаются, возвращаются в свое ничто! "
(Н. Галкина "Вилла Рено")